今回は〈工芸的〉な音楽として、作曲家・藤枝守の作品『植物文様』を取り上げます。

連作『植物文様』は、植物の葉の表面から得られる電位変化のデータを基に制作された音楽です。植物が生む一つ一つのデータを音符に変換し、さらに純正調やヴェルクマイスター法によるウェル・テンペラメントといった古典的音律によって試奏されるメロディ群から、心地よいと感じる主題を藤枝がひとつひとつ選びだす。そしてその旋律を束ね、反復していくなかで一つの曲ができあがる。

箏や笙、ゴシックハープやクラヴィコード、ピアノといった様々な楽器と音律によって演奏される『植物文様』は、いわゆるメシアン的な現代音楽が持つ煩さとは無縁の、心地よく、懐かしく、しかしどこか独特な和音の響きが、耳をゆっくりと、しかし確実に開いてくれるのです。

しかしまあ、その作品が心地よく、面白いのはともかくさ、音楽って〈工芸〉なの? と思われる方もいるかもしれませんので、ひとまず〈工芸〉という言葉の歴史について、かるく紐解きたいと思います。

用語としての〈工芸〉は、後晋・出帝時代に編纂された歴史書『旧唐書』(完成・奏上は945年6月)の列伝「閻立德伝」にまず登場します。

〈閻立德 雍州萬年人 隋殿內少監毗之子也 其先自馬邑徙關中 毗初以工藝知名 立德與弟立本 早傳家業 (以下略)〉

唐に仕え工部尚書から宰相となった閻立德の父・閻毗が〈工芸〉によって名を知られた旨が記されています。彼ら閻氏は陵墓の造営などで名を馳せた人々ですので、ここで用いられた〈工芸〉とは、現代における〈建築〉に含まれる造形領域すべて、といっても良いでしょう。

次いで宋代に編纂された類書『太平御覧』(977-983年頃成立)において、分類として「工芸部」の語が用いられ、以後、ものづくりの領域としての〈工芸〉の語は、近代日本において用法の変化と再定義が行われるまで、この分類にほぼ従います。なお、『太平御覧』における〈工芸〉とは、「六芸(りくげい)」、即ち「礼・楽・射・御(馭馬)・書・数」を基本とした、士大夫の備えるべき教養を指し、囲碁や絵画などもここに含まれています。

六芸といえばもちろん「道に志し、徳に拠り、仁に依り、芸に游ぶ」と語り、「詩に興り、礼に立ち、楽に成る」と述べた、孔子に言及せざるを得ません。なぜ孔子は「楽」を重視したか。それは、適当に楽器を鳴らすだけでは単に雑音であって、ハーモニー、和音は存在しない。音高の規則である「律」を背骨としてはじめて音楽が成立するように、社会における人もまた「礼」といった「律」があってこそ調和を得ることができる、と考えたからです。

と、いうわけで音楽もまた、工芸という領域に含んで良いのです。些か迂遠であったとはいえ。ちなみに、孔子の時代に用いられていた音律は、「三分損益法」と呼ばれる、以下のような考え方と手法によって決められました。

一本の糸を弾いて生じる音を一つの基準とすると、その糸を半分にして同じく弾くと、同じ音が、しかし高い音で鳴ることに気がつくでしょう。どれだけ半分、すなわち二分の一に短くしたところで、同じ音ですから、違う音が欲しくなる。しかも二つ弾いた際に心地よく響く和音を。ではその為にはどうするか。「二」ではなくて「三」という数字を導入し、糸の長さを当初の長さの三分の一伸ばす、あるいは三分の一縮める。つまり三分の四、あるいは三分の二の長さの糸を作り、弾いて音を得る。新たな音から先ほどの経緯を幾度か繰り返すと、一つの糸、つまり一オクターブを基準として、12の音を得ることができる。これが十二律と呼ばれる音律の基準となります。

この「三分損益法」は、数学者として知られるピタゴラスが作った「ピタゴラス音律」と同じものであり、僕らがふだん心地よく響くと感じる「純正五度」の和音、つまり二つの音の関係が三分の二にあたる音の組み合わせを基本として作られた音律です。

ここでやっと、孔子と藤枝守が結びつくこととなります。なぜ、藤枝は現代の標準とされる十二平均律を用いず、孔子の時代から用いられているような音律を用いるのでしょうか。

その理由として藤枝はまず、十二平均律の抱える問題点を挙げます。十二平均律では、かつてのように不等分された音律が調ごとに持っていた色彩感が失われ、転調が単なる音域の移動になってしまい、調性それぞれの表情が平板になってしまう。さらには、十二平均律の長三度は、純正三度に比べ、かなり濁った和音となってしまう、と。

さらに藤枝は、前衛的、と呼ばれる現代音楽があまりにも響きを無視し、聴衆を無視した背景の一つに、十二平均律がもつ音程の均質性によって作曲技法が多様化したこと、そしてその帰結としてもたらされた「無調」というスタイルを作曲家たちが無批判に受け入れたせいではないか、とも指摘しています。

では逆に、このような問題があるにもかかわらず、十二平均律はこれだけ広まり、たかが十二平均律の音を全て記憶しているというだけの「絶対音感」が音楽的才能と結び付けられてしまうような状況になっているのか。

端的に言えば、それは19世紀半ばにおけるピアノの普及によるものです。比較的容易に調律が行え、半音のサイズも均等化された十二平均律と大量生産が容易なピアノは、当時急速に進む音楽教育にうってつけの道具でした。結果、「機能的で効率の良い」十二平均律とピアノは、音の「グローバル・スタンダード」として、僕らの耳の均一化をあっという間にもたらしたのです。

このように、一つの音律、一つの制度に閉ざされた現在において、再び様々な音律、ひいては音の多様性に耳を開く。これが藤枝守の狙いであり、『植物文様』という作品の意義なのです。

だからといって、『植物文様』が用いる様々な音律が十二平均律に対して「反近代的」であったり、箏やクラヴィコードがピアノに対してオルタナティブであるがゆえに〈工芸的〉なのではありません。別に純正調、ピタゴラス音律にも聞こえの悪い和音があり、ウェル・テンペラメントをバッハが用いたから正しいと主張する必要もない。十二平均律も他の音律と同じように、欠点もあれば長所も持つ、数ある音律の一つ、というだけのことです。

ただ、十二平均律という一つの〈制度〉がもつ僅かなずれ、ひずみを聞きとることのできる耳を持つ。そして、そのひずみを単に批判するだけでなく、そのひずみが、音律が生まれた理由を探る。さらに、それぞれの音律が持つ、もっとも心地よい響き、共鳴を生かす音を生み出す試みを重ねる。その姿勢ゆえにこそ、僕は藤枝守の仕事、『植物文様』という音楽を、〈工芸的〉と呼びたくなるのです。

そういえば能楽『弱法師』において、春の四天王寺に盲目の姿で現れる俊徳丸は、漂う梅香に対して「や。花乃香の聞え候」と呟きます。かつては香りもまた「聞く」ものでした。微細な空気の震えを肌で感じる、鼻や耳といった一部の器官に任せるのではなく、他者に身体を開き全身で受けとめる、その姿勢が「聞く」ということです。

耳を、肌を、目を、感覚を開くこと。音の、世界の多様性を肌で感じ、自らをその世界に投げ込むこと。これぞまさに、〈工芸〉を楽しむ、「芸に游ぶ」ということに他ならないでしょう。

藤枝守(ふじえだ・まもる)略歴
作曲家。1955年、広島市生まれ。カリフォルニア大学サンディエゴ校音楽学部博士課程修了(Ph.D.in Music)。湯浅譲二、モートン・フェルドマン等に作曲を師事。ハリー・パーチ、ルー・ハリソンに影響を受け、純正調による新たな音律の可能性を探究する。作品として『植物文様』他多数、著書に『(増補)響きの考古学』(平凡社ライブラリー)等。現在、九州大学大学院芸術工学院教授。




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高木崇雄 takao takaki

「工藝風向」代表。1974年高知生れ、福岡育ち。京都大学経済学部卒業。2004年に「工藝風向」設立。柳宗悦と民藝運動を対象として近代工藝史を研究し、九州大学大学院芸術工学府博士課程修了。福岡民藝協会事務局・日本民藝協会常任理事。「青花の会」編集委員。
foucault.tumblr.com


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